在当今的所有体裁中，小说无疑拥有最多的读者。 然而小说的主导地位并不仅仅是读者偏好的结果。 文学和文化理论越来越认识到叙事是文化的核心。 该理论认为，故事是我们理解事物的主要方式，无论我们将生活视为通往某个地方的一系列事件，还是告诉自己世界上正在发生的事情。 科学解释事物的方式是把它们置于规律之下，也就是说，只要a和b存在，那么c就一定会发生——但生活并不总是像规律一样。 它遵循的不是科学的因果逻辑，而是故事的逻辑。 在这种逻辑中，理解意味着想象一件事如何导致另一件事，并想象为什么某些事情会发生。
所谓“存在即合理”，其实应该是“存在可以找到理由”。 小说家备受关注的专长之一就是为“不合理”的事情找到“合理”的借口，并让看似不可思议的事情发生。 它必须是“可信的”。
我们通过可信的故事来了解事件。 叙事结构具有说服力。 正如弗兰克·克莫德（Frank ）指出的那样，当我们说时钟在滴答作响时，我们创造了一种虚构的声音感。 该结构区分了两种实际上相同的声音，以滴答声开始，以咔嗒声结束。
我把时钟的滴答声视为我们所说的情节的模型，即时间的形式。
“我把时钟的滴答声视为我们所说的情节的模式，一个赋予时间形式并使其变得人性化的组织。”
叙事理论（叙事学）一直是文学理论的一个活跃分支，文学研究本身依赖于叙事结构理论：关于情节的观念、关于不同类型叙述者的观念以及关于叙事技巧的概念。 “叙事诗学”不仅致力于理解叙事的各个组成部分，而且还分析特定的叙事如何实现其目的。
听故事和讲故事是人类的基本愿望。 每个小伙伴都是这个领域的专家，任何不完整的故事或仓促的结局尝试都会引来最强烈的“批评”。 我的建议是永远不要尝试在#前故事中采用“开放式结局”。
叙事理论的第一个问题是，我们对于故事的基本形式有哪些固有的概念，这些概念使我们能够区分“正确”结局的故事和那些不恰当结局的故事，从而使事情悬而未决。 那么或许叙事理论可以这样理解：它是一种努力解释清楚，即叙事能力，就像语言学是一种努力解释清楚语言能力一样。 当一个说某种语言的人知道该语言时，他就已经在潜意识中知道了一些东西。 这样，叙事理论就可以被解释为一种直观的文化知识或理解。
亚里士多德说，叙事最基本的特征是情节。 他认为，一个好的故事必须有开头、中间和结尾，也正是因为这种有节奏的安排，故事才能给人以愉悦感。 但是，一系列特定事件具有这种形式的印象从何而来？ 理论家提出了多种解释。 但最重要的是，情节需要改变。 必须有一个初始的情况，一个变化，包括逆向发展的变化，以及一个使情节变化有意义的结局。 一些理论家强调各种平行性可以创造出令人满意的情节。 例如，让人物从一种关系走向另一种相反的关系，或者从恐惧或预言走向其实现或走向其对立面； 从提出问题到解决问题，从诬告、歪曲事实到一切。 予以纠正。 在每一个具体的故事中，我们都可以看到事件层面的发展和主题层面的转变的结合。 仅仅一系列事件并不能构成一个故事。 必须有一个与开头相关的结局——根据一些理论家的说法，这个结局说明了引发故事中一系列事件的原始欲望的后果。
如果叙事理论是对叙事能力的解释，那么这个理论也必须以读者识别情节的能力为核心。 读者可以看出，两部作品实际上是用不同的方式讲述同一个故事； 他们可以总结故事的情节并讨论情节摘要的适当性。 事实上，他们并不总是意见一致，读者的不同意见似乎反映了他们与作者之间相当程度的沟通。 叙事理论假设存在一个独立于任何语言或表达技术的结构层面——我们通常所说的“情节”。 与诗歌不同，诗歌在翻译中会失去形状，无论是从一种语言转移到另一种语言，还是从一种表达方式转移到另一种表达方式，情节都保持完整：讲故事或电视剧，可以有与小说相同的情节。
剧情大致有两个层次。 首先，情节是将事件构建成真实故事的一种方式：作者和读者共同努力将事件构建成有意义的情节。 其次，情节是由叙事设计的，正如叙事以不同的方式表达同一个“故事”。 因此，三个人物的一系列动作可以被设计（由作者和读者共同设计）成三角恋的基本情节。 比如，a爱上了b，但a并不知道他身边的c一直在默默地爱着他。 经过一系列事件，A和B没有走到一起。 这时，a突然意识到了c的爱。
不要以为这种模式只适合流行言情小说。 将男性和女性分别带入abc，可得到：2×2×2=8种组合：
ABC
男1号
男2
男3
男1号
男2
女主角
男1号
女主角
男2
男主角
女1
女2
女1
女2
女3
女1
女2
男主角
女1
男主角
女2
女主角
男1号
男2
别急着喊“破坏三观”。 事实上，很多作家有意无意地在自己的作品中创造了看似对照组的东西，所以这张表少了一个“d”栏——隐藏的“第”“四个角”通常可以理解为“备胎” b. 这样，整个组合乘以 2，就得到 16 种变化。 需要说明的是，这里的性别不仅仅是肉体上的性别，而是更广泛的性别。 尚未完成 abcd 不一定是一个人，它可以是任何你能想象到的东西，比如一件神器、一项成就甚至是一种痴迷。
好吧，我们回到简化的三人剧情。 描述这段情节时，可以从受苦受难的B的角度来叙述，也可以从默默付出的C的角度来叙述，也可以从主角A的角度来叙述，或者由外部来叙述。叙述者对这些事件感到困惑，或者用无所不知的“上帝视角”来叙述，这可以描述每个人物的内心感受，也可以与所发生的事件相一致。 距离来描述。 从这个角度来看，情节或故事是给定的，而话语则是其各种表达方式。
上述讨论包含三个层面——事件（）、情节（情节/故事）和话语（）——其作用相当于两个对立：一是事件与情节的对立，二是故事与话语的对立。
↔情节
故事↔
情节或故事是根据特定视角进行话语安排的表现材料，“一个故事”可以用不同的方式表达，而情节本身塑造了事件。 一个情节可以让婚礼成为故事的幸福结局，也可以成为故事的开始，也可以成为故事中间的转折。 读者真正面对的是文本的话语：情节只是读者从文本中推断出来的，对构成情节的基本事件的理解也是读者的推测或构想。 如果我们谈论已设计到情节中的事件，我们会强调情节的意义和组织。
因此，叙事理论的基本特征是情节与再现、故事与话语之间的对立。 读者面对文本时，通过认知故事来理解文本，进而将文本视为不同于其他文本的故事表达方式； 只有弄清楚“发生了什么”，我们才能理解课文。 其他书面材料被视为对所发生事件的描述。 之后我们就可以问选择了哪种表现手法，有什么不同的效果。 有很多因素可能会有所不同，但它们对于叙述的有效性都至关重要。 叙事理论对造成这种变化的不同因素提供了许多见解。
1、叙述者（）：任何叙事都有一个叙述者，他可以站在故事之外，也可以成为故事中的人物。 理论家区分“第一人称”和“第三人称”。 当使用“第一人称”时，叙述者说“我”，而“第三人称”则有点混乱。 这里没有“我”。 叙述者不是故事中的任何角色。 所有角色均以第三人称说出，或称为名字，或使用“他”或“她”。 第一人称叙述者可以是故事中的主角，也可以是参与故事的配角，也可以是不参与故事的旁观者。 以第一人称出现的旁观者可以是一个完全成形的人物，有名字、有历史、有个性； 或者他可能会完全变形并随着叙述的开始而迅速消失。 有名字。
2. 叙述接受者（the）：作者创作文本，该文本供读者阅读。 读者从文本中推断出叙述者，即说话的声音。 叙述者向观众讲话，有时是隐含的或虚构的，有时是明确的（特别是在故事中的故事中，一个角色成为叙述者，向其他角色讲述故事。故事）。 通常叙述者的听众被称为叙述接受者。 无论叙事的接受者是否有明确的身份，叙事总是通过假设和解释隐含地构建受众。 在另一个时间和地点创作的作品通常表明它有不同的读者，这些读者认可作品中的参考文献，并且共享现代读者不会接受的某些假设。 的。 女权主义批评长期以来一直关注欧美文学叙事如何假设白人男性读者：含蓄地将读者视为具有相似观点的人。
3、叙事时态（tense）：叙事可以安排在事件发生的同时进行，类似于直播的叙事形式，“x现在正在发生，y现在正在发生，z现在正在发生” ”。 叙述也可以发生在特定事件之后，例如书信体小说，每封信都讲述在写下之前发生的事情，类似于评论员的解释。 或者故事全部结束后，叙述者回顾整个过程，以回顾的方式讲述。
4. 叙述语言（ ）：叙述声音可以有自己独特的语言来描述故事中的一切，也可以采用和解释别人的语言。 通过儿童视角观察事物的叙述可以使用成人语言来传达儿童的看法，也可以自然地使用儿童语言。 俄罗斯理论家米哈伊尔·巴赫金认为，小说从根本上来说是复调的（/多-），或者说对话式的（），而不是只有一种声音（/-）：小说的核心是它呈现不同的声音或话语，因此呈现出不同的声音或话语，因此冲突社会上不同的想法和观点。
5.叙述者权威（）：讲故事的人有权威，至少在他的故事中是这样。 无论他说什么，对于听故事的人来说都是“真理”。 《神龙八部》小说中，萧峰使用降龙十八掌时，可以击败一群人。 通常，读者不会质疑这种不可能性，但会接受这种描述。 当叙述者提供了有关情况的足够信息和有关他们自己倾向的暗示，使我们怀疑他们对事件的解释时，或者当我们有理由怀疑叙述者是否同意作者的观点时，我们会这么说。 他们不可靠。 当叙述者讨论他们如何讲述一个故事，对如何讲述它犹豫不决，或者甚至炫耀他们可以决定故事如何结束时，理论学家使用“自我叙述”这个术语。 有意识的叙事强调叙事的基础。
6、叙述视角（）：除了叙述者之外，还有一个焦点（）。 观察者也是从文本中推断出来的。 他可能是也可能不是小说的叙述者。 就好像相机后面总有一位摄影师。 小说《末日》中的叙述者是第一人称管家史蒂文斯。 他讲故事时带有非常明显的“过滤器”，常常选择性地忽略许多事件。 例如，在谈论她的前同事肯顿KTV时，她只谈论工作上的事情，完全隐藏了她内心的真实情感，而这恰恰是小说最想表现的重点部分。 这个问题比较复杂，可以从三个角度来分析：
①时间因素（）。 叙述可以集中于事件发生时、发生后不久或发生后很久。 它可以关注焦点者在事件发生时所知道和想到的事情，也可以关注他们在事件发生后如何看待这些事件，事后总是会更清楚。 史蒂文斯是一位尽职尽责的管家。 在讲故事时，聚焦者可以根据史蒂文斯的感受来看待事件，并将叙述限制在史蒂文斯当时的想法和感受上，或者由史蒂文斯自己来叙述。 史蒂文斯根据史蒂文斯在叙述时自己的知识和理解来看待事件。 当然，史蒂文斯也可以将这些感受和看法结合起来，在史蒂文斯当时所知道和感受到的与现在所知道的之间进行变化。 当第三人称叙事通过特定角色看待事件时，它可以使用类似的转换来描述该角色当时的事件是什么样的以及他后来如何理解这些事件。 焦点时间的选择可以创造截然不同的叙事效果。 例如，侦探故事只描述聚焦者在每个调查阶段所知道的内容，而将结果留到高潮。
②叙述时间间隔（）。 小说家有时用几个章节来描述同一天发生的事件，有时用很少的章节来描述持续数年、几个世纪甚至更长时间的事件。 持续时间是指事件持续时间与文本长度之间的关系。 基于此，热内特提出叙事时长和故事时间之间的关系可以用两者的比值来衡量。
(1)叙述时长比故事时间短：称为“概述”()
（2）叙事时长基本等于故事时间：是“场景”
（3）叙事时长为零，故事时间无限：被“省略”（）
（4）叙事时长无限，故事时间为零：是“停顿”
③ 知识的局限性。 在一种极端情况下，叙事可能会通过非常有限的视角来传达故事的观点，例如半遮蔽的相机镜头，仅描述动作，而不为我们提供任何了解角色思想的途径。 即便如此，根据“客观”或“外部”描述所暗示的理解水平，仍然可以创建变化。 因此，“女子焦急地抽着烟”这句话仍然是某人的推测观点，而“那双高跟鞋不停地变换着位置，旁边还散落着烟灰”。 这个描述似乎是从机器的角度来看的。 在另一个极端，有所谓的“全知叙事”，其中的焦点是一个神一样的人物，他能够了解所有角色的内心生活和秘密欲望。”史蒂文斯认为肯顿KTV正如他所承诺的那样。到了，他欣喜若狂，但心里还是充满了疑惑和自我矛盾。” 原则上，在全知叙事中可以了解和讲述的内容似乎是无穷无尽的，这种叙事不仅在传统故事中很常见，而且在现代小说中也很常见。 当选择实际讲述的内容时尤为重要。
主要关注单个角色意识的故事。 它可以是第一人称叙述，其中叙述者讲述他或她的所想和所见，也可以是第三人称叙述，通常称为“第三人称叙述”。 有限的视角”。 比如《红楼梦》第二十六章的这段：
但她却说，林黛玉听说贾政给宝玉打电话，一天不回来，心里就很担心。 吃完饭，听说宝玉来了，想问他到底是怎么回事。 往前走，见宝钗进了宝玉院，便跟了上去。
这里观察的对象从黛玉的心理活动变成了黛玉的外在行为，但观察的角度没有改变。 这一切都被全知的叙述者所观察到。 区分“焦点”应根据不同观察角度（聚焦者）的区分：先看聚焦者是在故事之内还是在故事之外，然后再看焦点的具体性质、观察位置和范围（比如像相机一样观察或者全知全能地从各个角度观察）。
视角的限制会产生不可靠的叙述（ ）。 这个概念最早由韦恩·布斯在1961年出版的《小说修辞》中提出。它用来概括小说叙述者所依据的理解不能或不愿像有经验的故事读者那样理解事件。 。 这个概念与隐式作者（ ）和隐式读者（ ）有关。 别提了。
这些以及其他叙事和焦点的变化在决定小说的整体效果方面发挥着重要作用。 以无所不知的叙述方式讲述的故事详细描述了各个角色的情感和动机，并暗示知道事件将如何展开，从而营造出一种世界是可知的感觉。 例如，它可能会突出人们打算做的事情与最终实际发生的事情之间的差异（“他几乎不知道两个小时后他会被一辆马车碾过，他所有的计划都会化为泡影” ). 从单个角色的有限视角讲述的故事可以营造出强烈的世界不可预测感：因为我们不知道其他人在想什么或者正在发生什么，所以我们不知道那个角色正在发生什么一切都可能是偶然的。故事嵌套在其他故事中这一事实加剧了叙事的复杂性，因此讲故事的行为成为故事中的一个事件——一个其后果和重要性值得关注的事件。故事中的故事。
理论家还讨论了故事的功能。 叙事文本的范畴既包括文学叙事，也包括人们互相讲述的故事。 故事之所以流传，是因为它们可以讲述并且“值得讲述”。
首先，故事给人们带来快乐和满足——亚里士多德告诉我们，快乐和满足是通过模仿现实生活及其自身的节奏来实现的。 独特的叙事形式在讲述欺骗者反而被欺骗，或者情况向相反方向变化时，创造出曲折，给人以快乐和满足感，而许多叙事都具有这样的基本功能：通过使熟悉的情况发生变化，并给予人们幸福感和满足感。幸福和满足。
叙述的幸福和满足与欲望相关。 情节是关于欲望以及由欲望引发的事件，而叙事本身的发展是由强烈的好奇心形式的欲望驱动的，由求知的欲望驱动：我们想要发现秘密，我们想要了解最后，我想掌握真相。 如果正是这种“男性”的主导冲动推动了叙事，那么它也就推动了揭#“赤裸裸的真相”的欲望。
正如理论家所强调的，故事还有一个功能，就是教会我们认识世界，向我们展示世界是如何运转的，让我们从不同的角度观察事物，通过不同的聚焦方式理解别人的观点。 动机，我们往往很难看清。 小说家 EM。 福斯特指出，小说通过提供充分理解他人的可能性来弥补我们对“现实”生活中他人的无知。
小说中的人物是那些生活秘密是可见的，或者可能被瞥见的人：我们是那些私生活完全被隐藏的人。 这就是为什么小说给我们带来安慰，尽管它们有时可能是关于坏人的； 它们让我们对生活有了更容易理解、更容易掌握的看法； 它们给我们一种智慧感和力量的幻觉。
叙事是通过小说提供的知识来控制的。 按照西方传统，小说表现的是如何控制强烈的欲望，以及如何使欲望适应社会现实。 许多小说都讲述了青春的幻想如何破灭的故事。 他们向我们讲述欲望，激发欲望，为我们安排激发男女相爱欲望的情节。 同时，小说也提供了社会批判的手段。 它们揭示了世俗成就的空洞，揭#了世界的腐败及其无法满足我们最高尚的愿望。 在吸引读者的故事中，它们揭示了被压迫者的困境，让读者通过认同了解某些情况是无法忍受的。
自从现代小说诞生以来，这种类型似乎越来越刻意地向我们暗示，如果我们仍然能够实现真正的自我，那只能在爱情和私人关系中实现，而不能在公共行为中实现。 然而，小说在训练我们相信有“爱”这个东西的同时，也彻底解构了“爱”。
至此，通过一系列的认同，我们就成为了现在的自己。 小说是内化社会规范的有效方式。
因此，一个新的问题出现了：叙事是一种基本的知识形式，还是一种既扭曲又揭#的修辞结构？ 叙事是知识的来源还是幻觉的来源？ 它所声称的知识是欲望的结果吗？ 根据保罗·德曼的观察，由于没有一个心智正常的人会尝试在“日”这个词的光亮下种植葡萄，因此我们不得不避免使用虚构的叙事模式来想象我们的生活就像这样“无论事情多么艰难”是啊，人是不能被击垮的。” 这是否意味着叙事澄清事件、抚慰心灵的效果最终只是一种幻觉？
为了回答这个问题，我们既需要独立于叙述的知识，也需要一些基础来相信这些知识比叙述提供的知识更可信。 然而，是否存在这种不同于叙事且真实的知识，恰恰是这样的问题：知识能否在没有叙事的情况下存在？ 基于叙述的知识是幻觉吗？ 在这一点上，文学理论不太可能回答这个问题。 我们只能在两者之间徘徊：将叙事视为一种产生智慧幻觉的修辞结构； 并将叙事视为我们可以利用的创造情感的主要手段。 研究。
最后，即使是作为修辞插图的叙事也有叙事结构，也有克苏鲁神话的暗示：在这个故事中，我们最初的幻想让位于严酷的事实，一瞬间仿佛在黑暗中捕捉到了一丝曙光。他的目光，却突然发现自己看到的是一个深渊。 于是我们变得更加痛苦，但也更加明智，放弃幻想，锤炼心智，变得更加成熟。 这是一个关于“叙事”的故事。
参考：
《牛津普通读本：文学理论概论》第二章，作者：【美】 ，译者：李平出版社：译林出版社，出版日期：2013-01
《小说的修辞》 作者：[美]韦恩·布斯 译者：华明、胡晓苏、周显 出版社：北京联合出版社 出版时间：2017-07
《西方叙事学：经典与后经典》 作者：沉丹、王丽娅 出版社：北京大学出版社 出版时间：2010年03月