一、莫扎特与《魔笛》故事概要
莫扎特是一位多产的音乐家。 他的作品不仅承载了古典音乐的严谨与和谐，追求优美与高雅，而且继承了格鲁克改革歌剧的思想，让音乐作为戏剧的主题，塑造人物形象。 角色服务。 《魔笛》写于1791年，那是莫扎特生命的最后一年。 此时，他的创作风格已经摆脱了较重的早期那不勒斯歌剧的痕迹，创作思想也更加成熟，使得歌剧的戏剧性和音乐的精致性得到了统一，具体体现在：1故事叙事更加完整规范，剧本结构清晰，戏剧冲突明显，突破了传统戏曲的脸谱模式和单一唱腔的朗诵模式； 2、人物性格鲜明，音乐生动复杂，不沉闷刻板。 音乐紧贴人物性格，合理融合人物的情感表达而不是单一的技巧展现。 减少了多余的装饰性音乐元素，使音乐更加简洁、富有表现力； 3、歌词摆脱了宗教色彩，更具表现力。 更经常地宣传作者自己的想法。
《魔笛》改编自维兰德（CM）的童话《##的魔笛》。 讲述了一个看似老套的故事：塔米诺王子（饰）和女孩帕米娜（饰），在被捕期间，在鸟人帕帕吉诺（饰）和神父萨拉斯特罗（饰）的帮助下，经历了种种磨难和考验，最终破灭了。经过夜女王的阻挠，终于成为情侣。 但事实上，这个故事并没有那么无聊。 首先，从思想情感上来说，这不是一个简单的爱情故事，而是探讨什么是真正的真善美，什么是生命的意义。 该剧使用了沉默、平凡、水和火。 塔米诺的考验方式也承载着共济会“自由、平等、博爱”的思想； 其次，在戏剧效果设计上，帕帕吉诺的喜剧充分展现了小城镇人狡猾活泼的风格。 尤其是他与帕帕吉娜的二重唱《帕帕帕帕帕！》，通过Alles fühlt der Liebe对长相丑陋却想偷偷亲吻帕米娜的莫罗（Moro）的刻画，描绘了资产阶级美好而幸福的生活。 ，也通过对比表达了爱是属于每个人的美好权利的平等思想； 第三，主要人物的刻画并不单一、面部化。 这一特点主要体现在夜女王这个角色的表达上。 上文和下文主要对此进行分析。
2、夜女王角色分析
从剧情设定来看，夜女王在剧中代表着邪恶和黑暗，但实际上夜女王的形象并不是一成不变的。 第一幕中，夜女王正式登场是在三位女仆将帕米娜的肖像交给塔米诺之后。 夜女王以失去女儿的母亲的身份出现，唱起咏叹调《O nicht, mein Sohn》，请求塔楼米诺救出他的女儿，并答应将她嫁给他。 这里的夜女王更多的是讲述女儿被带走的内心痛苦，表达一位慈母对女儿深深的思念。 同时，她承诺将女儿嫁给塔米诺也体现了夜女王的风范。 父母的专制态度为第二幕铺平了道路，使这种转变不会突然。
在第二幕中，夜女王的角色发生了180度的转变。 随着塔米诺对萨拉斯特罗了解的加深，他选择支持并加入萨拉斯特罗一边。 夜女王与塔米诺一起击败萨拉斯特罗的计划失败后，她直接出现在女儿面前，命令她杀死萨拉斯特罗。 面对女儿的反抗，夜女王的愤怒达到了顶峰，她唱起了《Der Hölle Rache kocht》，这首难度极高且华丽的咏叹调运用了大量的音乐技巧，充分展现了愤怒之人失控的情绪。 。 随着花腔的层层渲染，夜女王残忍、自私、邪恶的一面越来越明显，她的基调也变得更强：音乐中强烈的三连音加强了气氛的张力，塑造了夜之女王呼吸急促。 场上，跳远间隔充分展现了夜女王的气势和情绪失控。 结尾的短曲将情绪在爆炸的制高点戛然而止，充满紧张和决心。 这首高难度的华彩乐段完美地描绘了夜女王的仇恨和痛苦，具有很强的表现力和塑造力。
《O nicht, mein Sohn》和《Der Hölle Rache kocht》这两首咏叹调塑造了一个矛盾而复杂的夜女王形象，她深爱着女儿，但又充满了强烈的复仇情绪。 然而，要塑造立体角色，仅靠歌词和音乐是不够的。 ，这也需要演员的具体表现。 笔者以格鲁贝洛娃表演的1983年巴伐利亚国家歌剧院版《夜女王》和达姆拉奥表演的2006年萨尔茨堡音乐节M22版《夜女王》为例，对演员的表演进行分析。 对比分析。
3、1983年巴伐利亚国家歌剧院版本与2006年萨尔茨堡音乐节M22版本的对比分析
1.舞台设计对比
1983年版本的舞台设计是相当传统的设计。 布景力求写实，人物服饰尽可能贴近古典时期； 而2006年的版本则更具创意和想象力，采用高对比度的红、黄、绿来突出场景、事物，使用大量涂鸦般和夸张放大的道具来展示更多神奇的场景。 比如83版本中的夜后，身着真实华丽的宫廷服饰，她送给塔米诺的笛子和铃铛都是写实风格，她通过侧帘正常进出； 06版本大胆突破了这些传统，夜女王的服饰夸张而神奇，笛子和铃铛也被简化（甚至打破了笛子和铃铛的应有风格），并使用了现代升降平台技术。舞台中央进出舞台，使视觉质感更强。
从风格上看，83版的舞台设计更符合传统戏曲舞台设计，追求写实严谨，体现背景和人物的实体性，而06版则更加童话化，而且整体设计就像是孩子心中的幻想世界，更有冲击力。 力量和乐趣。
2、格鲁贝洛娃与达姆劳诠释风格比较
格鲁贝洛娃的表演灵活、轻盈。 她的高位发声充分利用了头腔的共鸣，可以自如地运用真假声的混合。 她在中低音域使用真假声混合，并随着音域的升高逐渐增加假声的数量。 ，更多地利用声带的边缘振动来发声，使不同音区的变换自然而不脱节，整体花腔清晰、自由。 整体没有太多的肢体动作，将内心的变化融入到声音的变化中； 而的表演则气息更饱满，肌肉力量更强。 花腔部分比格鲁贝洛娃少了几分柔和，多了几分有力，这让黑夜女王展现出了极其坚强的性格。 同时，达姆劳的身体表情力也极其饱满，更多地展现出夜女王“复仇”和“愤怒的一面”。
这种演员呈现方式的不同，并不是谁好谁坏，而是因为演员风格和演唱特点的差异。 因此，不同的演员对于同一个角色的表达能力不同，理解也不同：Gru 相对娇小，而 则相对“大号”。 两位女高音在音量和呼吸上存在不可否认的客观差异。 同时，格鲁贝洛娃的《夜之女王》基于利用自己不同的声音特征，在复仇和愤怒之外，展现了一位母亲对女儿的关爱情绪，表现出一种温柔的内在美逐渐被愤怒所取代。 变化的过程使夜女王的性格变得细腻而丰富； 的演绎以其宽广的音域和更大的音量充分展现了夜女王的疯狂。 同时，他还可以轻松地增加动作幅度，使舞台表演的戏剧效果更加强大。 。
除了演员的差异外，不同的舞台表演在时代上也有所不同：20世纪80年代堪称歌剧的“鼎盛时期”。 更多的观众对音乐欣赏有更高的兴趣和能力，对传统的演绎和高超的技巧更感兴趣。 对人物表演的要求相对严格，当代歌剧表演的首要任务已经成为吸引尽可能多的新观众，因此会更加注重戏剧效果。 现代艺术的潮流也冲击着传统的舞台表演和人物创作。 更夸张、更有冲击力、更个性化。
蔡锐《歌剧咏叹调演唱风格的把握》，上海师范大学
曹亚男《浅析莫扎特歌剧夜曲咏叹调》