贡布里希写这本书的唯一目的就是让读者以新的眼光看待艺术杰作，了解其创作的意图和过程。 我们知道，言语描述与图像再现之间存在着不可替代性，这也影响着艺术欣赏。 无论是真、善、美等美学定义，还是抽象、具象等风格概念，又或是线条、明暗、块面等技术术语，在谈论具体作品时都是无效的。 他们根本无法描述作品的奥秘。 艺术有其鲜明而微妙的视觉效果，而关注这种效果是一场比口头谈论更困难、更有价值的艺术冒险。 同时，抛开行话障碍，为作者和读者留下了更广阔的空间，让他们能够专注于重要的作品，了解艺术家看待和表达世界的方式，体验他们面临的各种技术挑战。
《艺术的故事》
范静 贡布里希中文译本
2008年 广西美术出版社
本书开头的那句名言：“没有大写字母的艺术，只有艺术家。” 这句话点出了全书的叙事目的：艺术发展的动力不是一个抽象的概念，而是艺术家和他的创作意图。 正是功能和意图的变化催生了不同形式的建筑、绘画和雕塑。 这条线索贯穿了从古埃及到20世纪的西方艺术。 时代之间、甚至艺术家之间的差异，并非源于技术水平的差异，而是源于观念和意图的变化。 因此，这本书不是一个关于艺术技巧进步的故事，而是一个关于不断变化的思想和意图的故事，这些思想和意图解释了新作品的出现。
《艺术的故事》（）
贡布里希
1950 年费顿出版社
作者在写这本书时，采用了要么讲述自己亲眼所见的作品，要么讲述书中可以展示的作品的视觉原则。 这自然把目光投向了西方经典。 书中提到的所有非西方艺术，如中国绘画、非洲雕塑等，都是通过比较来阐明本书的概念。 这种做法表面上很容易被误认为是“欧洲中心主义”。 但细心的读者会发现，事实上，事实恰恰相反。 它蕴含着世界艺术的深刻内涵。 作者在为范景中、杨成开的汉译本撰写的序言中阐明了这一意义。 东西方地理上的分隔从未阻碍东西方文化艺术的相互接触和借鉴。 审视西方艺术史无疑有助于中国读者从中西差异和相互影响中更好地理解自己的艺术，对于西方人来说也是如此。 贡布里希年轻时努力学习汉语，但很快发现，一个欧洲人要欣赏中国书画的精美，必须花费一生的精力。 《艺术的故事》中没有出现非西方艺术，源于他对这些艺术的崇敬。 事实上，没有任何艺术史可以涵盖全球艺术，也没有任何艺术史学家可以做到这一点。 《艺术的故事》明显的局限性恰恰让它的故事线索更加清晰。
这本书体现的另一个奇迹是它打破了通俗读物和学术著作之间的障碍。 这本书原本是为青少年而写的，但作者强调，没有理由降低学术思想的标准。 有兴趣的读者可以将其与他的学术专着《艺术与幻觉》进行对比阅读，不难发现两者之间相互的理论支撑。 《艺术的故事》清晰、深刻、生动、诙谐、环环相扣，从一位艺术家到另一位艺术家自然过渡，前后呼应，一气呵成。 这种写作风格来自荷马史诗和柏拉图哲学对话的传统。 。 龚在这方面的才华已在他的处女作《世界简史》中展#无遗。 这两本流行读物可以称为双联画。 它们互相充当背景和澄清，并以雄辩的方式向我们介绍历史与艺术交织在一起的生动的过去、现在和未来。 他们共同的品质是生动的视觉效果。
我们不妨从同类书籍中挑选一些例子进行比较。 以格列柯的描述为例。 美国流行的《世界艺术史》教科书是这样说的：画中的人物“坐在扶手椅上……椅子是倾斜的，形成了人物的正面和侧面”。 引入对角平面，从而增强了人物周围的空间。 然而，这与按顺序排列的线性曲线图案相结合，每条曲线都通向头部，并带有一系列水滴形环，以建立和谐的线条。 有图案的皮革背景使设计更加完整，甚至连附带的布景都成为方案的一个组成部分。”而《艺术的故事》则从画家丁托列托如何突破传统精确的素描模式，描绘宗教题材来讲述画家以一种新的方式引导了埃尔·格列柯：“在他的家乡常见的拜占庭圣人是庄严、僵硬的，远离自然形象……丁托列托的艺术远非让他感到惊讶，而是令人着迷……他渴望采用这种令人兴奋的新方式来描绘奇迹故事。 在威尼斯逗留后，他定居在偏远的托莱多，在那里他可以避开批评家对素描准确性的要求。 在当时的西班牙，中世纪艺术的观念依然挥之不去，这也可以解释为什么格列柯的艺术甚至超越了丁托列托……”
这段描述既不是龚书中最精彩的部分，也因本文篇幅限制无法全文引用。 但即便如此，它也是一个典型的例子，展现了本书的基本特征：在轻松勾勒出具体作品特征的同时，也带出了整个时代的氛围。 正是这些特点，使这本书享誉世界，引导一代又一代人探索令人着迷的艺术奇迹。
《光明日报》（2024年5月8日第11页）