关键词：叙事身份、叙事姿态、写实作家、超级叙述者、第二叙述者
鲁迅一生共写了33部小说，其中现代题材25部，古代题材8部，收录于《呐喊》《徘徊》《故事新编》三本小说集。
从叙述者来说，八部古代题材的小说全部是第三人称，二十五部现代题材的小说中，有十二部是第三人称，十三部是第一人称。第一人称的小说有：《狂人日记》、《孔乙己》、《一件小事》、《头发的故事》、《故乡》、《阿Q正传》、《兔子和猫》、《KTV的喜剧》、《社戏》、《祝福》、《在酒楼里》、《孤独的人》、《悲歌》。这些小说的前九部收录在《呐喊》中，后四部收录在《流浪》中。其中，鲁迅的《狂人日记》、《孔乙己》、《阿Q正传》、《祝福》、《悲歌》也是中国现代最著名的中短篇小说，都是第一人称。这是一个有趣的现象。
本文拟从叙述者的视角，对鲁迅第一人称小说中叙述者的社会身份与叙事姿态进行简要探讨。
叙事身份
鲁迅第一人称小说中，叙述者的职业有时写得很清楚，有时却不写得很清楚，属于第一人称的小说只有四部。
《孔乙己》。叙述者是一名负责温酒的侍者；
《在酒馆里》。叙述者曾在S市的一所学校当过一年老师；
《孤独的人》。我曾经在山阳当过老师，但上学两个月，工资一分钱没拿到，连烟都省着花，最后没能熬过暑假，五月底就离开了山阳。
《悲痛的死亡》一名失业的文员在双十节前夜收到解雇通知，因为他得罪了主任儿子的赌友。
在其他九篇故事中，叙述者的职业并不十分明确。然而，尽管存在这种不确定性，我们仍然可以根据小说中的某些词语对他们的身份做出一些判断。
分析如下：
《狂人日记》。这部小说有一篇短序，交代了故事的由来：“某某与他弟弟，今已隐去姓名，是我中学时期的好友。我们多年不见，彼此消息不多。前几日，听说他病重，便回老家，绕道去看望，只遇见一人，说那病人是他弟弟。劳烦您远道而来，早有康复，在某处等候接替。” （1）封建社会，任命某人补缺官职叫“补”。“挂”指等候补缺官职。候选人是准官员。我和这样的人是好友，也有类似身份或来往的人。
《一件小事》。小说是这样开头的：“我从乡下跑到城里已经有六年了。在这期间，我听到和看到过许多所谓的国家大事，但在我心里，它们却没有留下任何痕迹。如果要说这些事情对我有什么影响的话，那就是它们只是增加了我的坏脾气——老实说，它们让我越来越瞧不起别人了。”(2) 那些不仅听到而且看到过国家大事，能够插手国家大事的人，应该就是官员。
《头发的故事》。叙述者的职业不详。小说只交代了我的一位前辈N，是宣统年间的中学督学，是清朝时期剪掉辫子的近人。与N交往的“我”究竟是什么身份？或许，我与前辈有着某种共同之处。
《故乡》。开篇是这样的：“我冒着严寒，回到了二千多里地之外，二十多年未见的故乡。”（3）我这次回故乡，是“为送别他，我们同住多年的老房子，已经卖给别人了。”（4）小说没有交代我的职业，但从闰土称呼他为“师傅”来看，他应该是位高人一等的人。
阿Q正传。鲁迅的现代小说以语言庄重著称，但也有例外，这一部就是其中一部。原因是1921年以前，报纸没有副刊。那年秋冬之交，晨报增设了副刊，要求所刊登的文字要通俗易懂。鲁迅受邀写小说，就是《阿Q正传》。因为有委托写作的要求，小说语言诙谐俏皮。可惜没有叙述者的介绍，只能从他调侃的语气推测他的身份。他是知道陈独秀办《新青年》、胡适先生有“史考据癖”（5）的人，而且懂外语。
《兔子和猫》。晚上听到猫叫声，妈妈知道我本来就不喜欢猫，便问：“薰儿！你又打猫了？”（6）薰儿的身份是什么？根据小说的描述，薰儿以前住在会馆，现在住在穷学生的院子里。这样的人物，自然不是靠体力劳动谋生的。
《KTV的喜剧》。仲米家住着俄国盲人诗人阿罗申科。“我”去拜访阿罗申科。我的职业是什么？他没有说明。但和阿罗申科交往的人应该是知识分子。
《村戏》。小说有两个叙述者，成年的“我”和少年的“我”。后者的身份很明确：一个上完坟就跟着母亲到外婆家住几天的孩子，一个能背诵“江水潺潺，南山流水”的小孩，（7）一个城里来的孩子。成年的“我”呢？一个讨厌京剧的人物，一个能读日文书的人物，一个买票为湖北水灾募捐的人物。这样的人物，肯定不是拉车的。
《祝福》。叙述者是近期的人物。因为我的四叔是教授理学的老学生。“我们见面时，他寒暄了几句，然后说我‘胖’。说完我‘胖’，他就开始骂新党。但我知道他不是借这个话题骂我：因为他还在骂康有为。”（8）
总结上述文章，叙述者中，一人是售货员，一人是工作人员，两人是教师。其他叙述者的职业不详，但身份还是可以大致判断，即受过教育，并非底层人士。
与叙述者身份相联系的是叙述者的心态，可分析为以下几种类型：
1.流浪者心态。
鲁迅小说中，第一人称叙述者有时也以流浪者的身份出现。《在酒楼里》的开篇是：
我从北往东南，绕道去故乡，来到S市。这座城市离我的故乡只有三十里，坐船不到半天就到了。我曾在这里的学校当过一年老师。深冬雪后，景色萧瑟，慵懒与怀旧连在心头。我暂时住在S市的洛斯酒店，以前没有这个酒店。城市不大，我找了几个本以为可以见面的老同事，可一个也不在，也不知道他们去了哪里。当我经过学校的大门时，它也换了名字和样子，对我来说很陌生。不到两个小时，我已失去兴趣，后悔自己费了这么大劲才来到这里。（9）
《故乡》和《祝福》的叙述者也采取了游子的心态。与《在酒楼》不同的是，《故乡》和《祝福》的叙述者是回到故乡的游子。《祝福》中的游子不知为何回到故乡，但似乎心情不好，因为与祥林嫂的接触而心神不宁；《故乡》中的游子心情悲伤，因为他正在告别一家人共同居住的老房子。
（2）心态抑郁。
这种心态渗透在下层和非下层叙述者身上。典型的例子是《孔乙己》中的侍者。他从十二岁起就在咸亨酒店当侍者。因为看上去太笨，又怕穿长衫不能侍候客人，便在外面当了负责温酒的侍者，这是“一份枯燥的工作”。(10)外面穿短袖的客人虽然好说话，但唠叨闹事的也不乏其人：“虽无失职，但总觉得有些单调乏味。掌柜面目狰狞，客人心情也不好，让人觉得无聊；唯有孔乙己来店里，才能笑几声，所以至今记忆犹新。”（11）
同样，在《孤独的人》中，一个曾经在山阳当老师的人物，心情也很低落。“我在学校已经两个月了，一分钱工资都没拿到。我连烟都要省着花。”（12）但即使是这样的工作也保不住，还遭到绅士的攻击。“我必须像往常一样小心翼翼，防止烟头飞来。”（13）
《头发的故事》中的N在清朝覆灭前，因剪掉辫子而受到社会各界的辱骂和攻击，心情低落是可以理解的。民国以后，他依然心情低落，因为N的理想与现实仍然不符：“改革，武器在哪？勤工俭学，工厂在哪？”（14）
《死的哀伤》中的“我”更是笼罩在压迫的气氛中。因为他和子君的自由结合不被旧势力所容忍，他们的爱巢被黑暗风#摧毁。这不仅是压迫，更是巨大的悲痛，“后悔和悲痛，为子君，为我自己。”（15）
（3）恨猫、讨厌京剧。
在《兔子和猫》中有这样的描述：
在家人眼中，我是个猫敌。我曾经伤害过猫，我经常打它们，尤其是当它们配合的时候。但我打它们的原因不是因为它们配合，而是因为它们发出噪音，让我无法入#。我认为配合不需要这么大的声音。（16）
所以我讨厌猫，因为它们交配时发出的声音打扰我的#眠。我讨厌京剧也与“噪音”有关；我耳朵里听到的只有“咚”……
在鲁迅身上不难找到相应的经历和心理。比如流浪心态。鲁迅早年离开家乡，去日本留学，回国后在北京教育部任职，直到1919年12月29日，才卖掉全家共同居住的旧屋，举家北迁。（18）这才结束了流浪的一生。再比如苦闷心态。这种心态源于鲁迅的童年。 在《呐喊》的序言中，他写了一段非常悲凉的自述：“四年多来，我常常，几乎每天都，出入当铺和药铺。我忘记了自己几岁了。总之，药铺的柜台和我一样高，当铺的柜台比我高一倍。我从比我高一倍的柜台里递出衣服或首饰，鄙夷地收下钱，然后到同样高的柜台去给久病的父亲买药。……有谁从小康之家跌落到贫困之家的？我以为，在这条路上，我大概可以看到世界的真面目；我去N上K学校，好像要走一条不同的路，逃到另一个地方，寻找不同的人。”至于他对猫的憎恨和对京剧的厌恶，在他的散文和杂文中不难找到例子。（19）
周作人在分析《一件小事》时指出，这篇文章发表时，“当时还不一定算小说，如果后来被收录在散文集里，那就算是小说了。当时《呐喊》是该书出版的第一卷，被收录在其中，所以也叫小说。”（20）新文学运动初期，小说与散文的界限并不十分分明，在其他小说家的作品中也能看到类似的现象。与《一件小事》类似，《兔子与猫》、《KTV的喜剧》、《村戏》等也接近于散文。《兔子与猫》中，母亲称“我”为“薰儿”，这个“薰儿”能算作鲁迅吗？《村戏》中看京剧的故事，也有日期和事实的印证。至于《KTV的喜剧》，更是有据可查：“我偶然有空，去拜访埃申科先生，他一直住在钟弥先生家里。” （21）仲米即周作人。阿罗申科是俄国诗人、童话作家。1921年从日本来华，在北京大学、北京世界语学校任教。1923年4月回国。在京期间，阿罗申科住在八道湾11号周氏兄弟家中。文中提到的池塘就在后院东侧。鲁迅很喜欢阿罗申科，翻译过他的《桃色云朵》和《阿罗申科童话》。
如果承认这四篇散文是散文，那么鲁迅用第一人称写的小说就只有九部了。如果还认为这四篇散文是小说，就不得不承认这样一个叙事现象，那就是作家的性格、经历、气质往往更多的投射在第一人称的叙述者身上，而不是其他人物身上。换言之，在叙述者的身上，我们能更真实地感受到作家的音容笑貌、行踪行迹、心态。一般来说，散文与小说的区别在于，散文是真实的，小说是虚构的，但真实与虚构的风格往往是交叉的。交叉点往往集中在第一人称的叙述者身上，这时，叙述者和作家的身份就重叠了，我们不妨把经常重叠的作家称为本色作家。对于作家来说，在创作中，很容易保持与自己相同或相似的身份和心态。而这种操作通常是在无意识中进行的。作家的生活既是创作的源泉，也是创作的制约因素。 作家的生活越丰富，束缚自然就越稀疏，不是作家写生活，而是生活写作家，所以作家要尽量在深度和广度上参与生活、探索生活，以拓展和提高自己的创作能力。
当然，作家有时也会把自己的能力转移到小说的其他人物身上，而不单单是叙述者。鲁迅也是这样做的。《孤独的人》中魏连书为祖母做防腐处理的描写，就是鲁迅自己的故事。《酒家记》中吕维夫为英年早逝的弟弟重新安葬，也是鲁迅自己的经历。（22）由此可见，作家的生命是多么宝贵。这也是为什么有些作家在写完自己的生活后，会陷入创作枯竭。从这个角度看，作家仅仅保持本色是不够的。鲁迅在1925年写完《离婚》后，就不再写现代小说，就体现了这一规律的底色。
叙事姿态
在第一人称小说中，叙述者可以介入故事，也可以不介入故事的叙述态度，而叙述态度可以有多种表现形式，鲁迅的第一人称小说亦是如此。
1. 叙述者不干预故事的发展。
小说序言是用文言文写的，因此叙述者“我”自称“余”。他的作用只是发现了“狂人”的日记，并做了简单的整理：“日记中确有错误，一个字也没有改过；不过，虽然那些人的名字都是村民，不为世人所知，与世无争，但都改了。至于书名，是作者病愈后所写的，不会改。”(23)
《阿Q正传》。叙述者以给主人公写传记的视角展开故事，虽然在第一部分，“我”对阿Q的姓氏进行了各种探究，但我从未介入过阿Q的人生历程。
2. 叙述者介入故事。
《头发的故事》。小说主体是N的自我叙述，叙述者“我”只是倾听N的告白。当N发现“我”表现出不愿意听的态度时，“他立刻闭嘴了”。
《在餐厅里》。“我”是吕伟富的同学，在餐厅里偶然遇见了他。和《头发的故事》一样，“我”只是一个听别人说的人。但在这次听之前，“我”夹杂着流浪者的心态。
有意思的是，这两部小说的主体都是“我”眼中的人物在讲故事，故事里的人物都是“我”。也就是说，“我”在讲述另一个“我”的故事。
《一件小事》。作者通过“我”亲眼目睹的一件事，赞扬了那个敢于承担责任的黄包车夫。“我”只是一个旁观者。
《兔子和猫》。顾名思义，小说中的主角是兔子和猫。“我”依然是旁观者，但我的角色比上述几部小说中更重要，因为“我”要去惩罚涉嫌吃兔子的猫。
《KTV的喜剧》。叙述者的角色与《兔子和猫》相似。
《孔乙己》。负责温酒的年轻人通过与孔乙己的接触，描述了孔乙己的历史、现状，以及别人对他的冷漠、嘲讽。
《祝福》。“我”是一个在农历年底返回故乡的游子，在即将离开的前一天，遇见了祥林嫂，情不自禁地将之前所见所闻的祥林嫂半生的片段串联起来。
孤独的人。“我”与威廉书“以丧礼始，以丧礼终”。(24)作者通过我们的互动，描写了威廉书不幸而又离奇的一生。
以上故事中，叙述者虽然介入了故事，但只是主要人物的铺垫，最多是个配角，与下述小说中叙述者的深度介入不同：
《故乡》。展现了我卖掉旧房的经历，以及和闰土的互动。
《村戏》中，成年的“我”讲述的是童年“我”的经历，叙述者和剧中人物有重叠。
《死哀》。“我”既是叙述者，又是主角，叙述者和人物融为一体。相比《孔乙己》的叙述者，《村戏》和《死哀》都是介入，但介入的程度有根本的不同。在前者中，叙述者和人物，至少是主角，是分离的，叙述者只是故事的见证者和记录者。在这里，叙述者和人物完全重合。
3.超级叙述者。
上文提到，《狂人日记》的叙述者在序言中自称“余”，是因为序言采用的是文言文。与之相对应，叙述者“我”在文言文中只能采用第一人称代词。这是一个因素，但只是表面因素。更深层次的因素是，在这个叙述者“我”之后，还有另一个以“狂人”形式出现的叙述者“我”：
今晚的月色很美丽。
我已经三十多年没见过他了，今天见到他，心里很爽，才发现这三十年都是恍惚，我一定要小心了，不然赵家的狗怎么会多看我一眼？
我有理由感到害怕。（25）
这个“我”与“我”是什么关系？
很明显，“我”在高层次，“我”在低层次，“我”是由“我”创造的。
这样，叙述者就把故事分成了层次，叙述者也将故事分成了层次。
一个叙述者为另一个叙述者提供叙述，很容易造成叙述真实的假象。我们把提供叙述者的叙述者称为超级叙述者。超级叙述者所在的叙述层对应地称为超叙述层。
这类小说通常采用发现手稿的形式，简单来说就是叙述者“我”发现了一份手稿并发表了，手稿就是小说的主体。
《狂人日记》就采取了这种超级叙述者的叙事风格。
《狂人日记》的叙事风格与《阿Q正传》相似。在这部小说的第一部分，叙述者“我”是一个为阿Q写传记的人，他的地位与“余”相似，两人都没有介入故事，而且，两人在第一部分之后都退了出来，把叙述的责任交给了别人。《狂人日记》把叙述的责任交给了日记的作者——一个狂人，通过狂人自我叙述的形式，文本的主体得以展开，“余”变成了“我”。《阿Q正传》的叙述者也是“我”，进入第一部分之后，他退了出来，把文本的叙述权交给了第三者，和“余”一样，再也没有出现。这种叙述姿态，营造出一种客观冷静的风格。
《祝福》的故事情节略有不同，首先，叙述者“我”在介绍完祥林嫂之后就立刻退却，把叙述的权力交给了他人。他人的叙述又可以分为三个部分：无名氏的叙述、魏老太婆的叙述、祥林嫂的自我叙述。这三个部分，叙述与自我叙述，共同构成了小说的主体。
然而在小说的结尾，叙述者“我”又回来了：
我被近处的极其响亮的鞭炮声惊醒，只见黄灯如豆大，接着又听见鞭炮噼里啪啦的响声，是四叔一家人在“祈福”；我知道，已经快凌晨五点了。在朦胧中，我隐约听见远处不断的鞭炮声，那声音仿佛是整整一天的浓云，夹杂着飞舞的雪花，将整个镇子都包围了起来。在这喧闹的拥抱中，我也感到了慵懒和惬意。从白天到初一晚上的疑惑，都被祈福的空气一扫而空。只觉得天地圣贤们在享受祭祀和香火，在空中都醉意迷蒙，为鲁镇的人民准备着无限的幸福。（26）
在这个结尾的文本中，我们不难体会到文本背后的内涵，感受到“幸福”之后的延伸。叙述者之所以采用这种：出现——退却——出现的复杂形式，无非是为了重申叙述者的态度。这一点上，《故乡》和《社戏》有异曲同工之妙，都是在结尾处点出主旨。这样一来，小说便一波三折，在犹豫中前进，这种叙事手法自然比《狂人日记》和《阿Q正传》要复杂得多。
1919年4月，鲁迅在《新青年》第6卷第4期发表了短篇小说《孔乙己》。小说中的叙述者是一个负责温酒的侍者，从他的角度看，小说塑造了一个被旧制度摧残得一贫如洗的知识分子形象。在当时，小说的主题意义深远不言而喻，甚至在今天，仍然充满着持久的艺术魅力。问题是，侍者是一个文化水平不高的人，而《孔乙己》的文字却优雅深邃，侍者怎么可能创作出这样的文字？换句话说，侍者的叙述不靠谱，至少在语言修养上是如此：
有的喊道：“孔乙己，你脸上又多了一个疤！”他不回答，只对柜台的说：“温两碗酒，拿一盘茴豆来。”说罢，付了九枚铜钱。他们故意大声喊道：“你肯定又偷东西了！”孔乙己瞪大眼睛说：“你怎么能这样污蔑人家清白……”“什么清白？我前天看见你偷何家的书，还被人吊起来打。”孔乙己的脸一下子红了，额头上的青筋都爆出来了。他辩解道：“偷书不能算偷……偷书！……读书人能算偷吗？”接着又说了一些“君子常贫”、“者乎”等难懂的话，逗得大家哈哈大笑，店里洋溢着欢乐的气氛。
有几次，邻家的小孩听到笑声，也过来凑热闹，把孔乙己围住。孔乙己给他们一人一颗茴香豆吃。孩子们吃完豆子后，还呆呆地看着盘子。孔乙己慌了，伸出五根手指盖住盘子，弯腰说：“不多了，我没剩多少了。”他站起来又看了看豆子，摇摇头说：“不多了！多吗？不多了。”然后一群孩子笑着走了。（27）
“取出九枚铜钱”这一经典细节，以及孔乙己独有的“多吗？不多”等语气，都超出了侍者的叙述能力，难免让细心的读者陷入怀疑的困境。读者有理由怀疑侍者不具备这样的叙述能力，他的叙述只是一种叙述姿态而已。这背后一定还有另外一个叙述者，我们把这个叙述者称为第二叙述者。
在小说写作中，当叙述者是没有受过教育或受教育程度低的人时，这种叙述矛盾经常发生。例如，19世纪美国作家麦尔维尔的小说《白鲸》中，叙述者伊斯梅尔也用了第一人称。伊斯梅尔是一名水手，受教育程度低，但他的叙述却颇有教养。他的背后必定有第二位叙述者。
在鲁迅的小说中，孔乙己是唯一一部选择底层人物作为叙述者的小说，但却存在着叙述不可靠的现象。其中的原因令人深思，当然也让读者心生疑虑。然而尽管如此，读者在意识到这个问题之后，还是接受了文本，因为小说是一门综合艺术。因为小说中除了叙述者之外，还有很多其他的因素，比如：形象、细节、语言、主题、风格、情趣、地域等等。总之，它是小说的整体文本，不只是简单的叙述者，更多的是故事情节和人物等因素。
一部小说的构成因素有很多，叙述者的可靠性只是其中一个因素，而不是唯一的决定因素。因为叙述者毕竟只是一种叙事策略而已。
从这个角度看，店小二作为叙述者的不可靠性并不影响《孔乙己》作为一部中国现代古典小说的文本价值，此外，正是由于第二位叙述者的出现，才为它提供了一个耐人寻味的阅读和研究空间。
2003，5，2
2016.9.3，修订
笔记
（1）（2）（3）（4）（5）（6）（10）（11）（14）（16）
（17）（21）（23）（25）《鲁迅全集》上卷，第422、438、478、478、490、553、434、434、465、553、177、555、422、422页。人民文学出版社，1987年。
（7）《诗经·小雅·诗刊》。参阅《诗经全译本》第274页。贵州人民出版社1981年6月版。
（12）（13）（15）（24）（26）鲁迅：《鲁迅全集》第二卷，第98、103、130、415、86、21页。人民文学出版社，1987年。
（18）据鲁迅日记记载，在亲戚卖掉绍兴新居后，鲁迅从1919年2月11日起，开始在北京找房子。8月19日，他买下了八道湾11号罗家的房子。同年12月29日，鲁迅带着母亲、妻子和三弟搬到了北京八道湾11号。见《鲁迅全集》第14卷，第374页。
（19）鲁迅在《朝花夕拾》中有一篇散文《狗、猫、老鼠》，其中讨论了人们讨厌猫的原因：一是它们折磨弱者，二是它们爱卖弄风情。参见《鲁迅全集》第二卷，第234页。
Lu Xun在1912年6月10日至11日，在 ，和的 Tower上进行了两次记录。 Lu Xun写道：“我晚上出现了，晚餐后，我去了第一阶段观看戏剧，并在十二点回来了。
（20）关于lu Xun，第214页Xun当时住在 Guild Hall，在门的南侧，Lu Xun不得不穿过大门，在门外的Dazhi桥上工作。
(22) Ibid., see pp. 303-304, pp. 292-294. See “The Man,” “,” and “ ” in the book. Zhou wrote in “The Man”: There is a in the novel Wei 's for his . it is in the style of a novel, it is Lu Xun's own . Later, Lu Xun's “had it, only in , but that is with what is in this . Many of the 's self- in and do not seem to be so , and this is that few know about, so it is a very .” In “On the Upper Floor,” Lu Weifu his . Zhou wrote in “,” “I this "What he wrote was also true." 关于重态，卢Xun“从未告诉任何人，没有人问他。年龄。